關(guān)于現(xiàn)代派舞蹈（二）

　　自五十年代以來，現(xiàn)代舞和芭蕾舞已從互相對立而轉(zhuǎn)為相互吸收了。芭蕾舞吸取了現(xiàn)代舞某些表現(xiàn)手法，拓展了芭蕾的表現(xiàn)題材，從內(nèi)容到形式更有了活力，產(chǎn)生了為當(dāng)今西方社會喜愛的“現(xiàn)代芭蕾”（即“摩登芭蕾”）。現(xiàn)代舞吸取了芭蕾的技術(shù)成分，增 強(qiáng)了現(xiàn)代舞的訓(xùn)練和表現(xiàn)技巧的能力。都達(dá)到了“取長補(bǔ)短”的效果。西德斯圖加特芭蕾舞團(tuán)來我國演出的芭蕾舞劇《奧涅金》，就明顯地看到了現(xiàn)代舞的影響：改變了過去古典芭蕾那種以“舞”為目的，以“劇”為手段的程式做法；而是以“舞”為手段，以“劇”為目的―不以“舞”去干擾“劇”，而是以“劇”的需要去改造“舞”的程式。全劇力求人物性格鮮明一致，情節(jié)發(fā)展合情合理。為此，舞蹈動(dòng)作不限于規(guī)范化的芭蕾舞動(dòng)作，而是借鑒了生活特征較為鮮明的現(xiàn)代舞形體動(dòng)作；舍棄了大段大段（或整場）的與劇情無關(guān)的插入性（表演性）舞蹈。所以，比以往的古典芭蕾結(jié)構(gòu)更為新穎、嚴(yán)緊，舞蹈更加細(xì)膩、’感人、有生活氣息。而倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)來我國演出的《青春》和波士頓芭蕾舞團(tuán)來我國演出的《奧瑞利》（意即“圣像頭上的光環(huán)”），則是現(xiàn)代舞和芭蕾相結(jié)合的產(chǎn)物。象所有現(xiàn)代舞的作品一樣，強(qiáng)調(diào)的是編導(dǎo)家的個(gè)夫感受，要求于觀眾的是共同體驗(yàn)的交流：從《青春》里感受到的似乎是人在青年時(shí)期的情緒騷亂和不安，從《奧瑞利》里感受到的似乎是十八世紀(jì)人類社會生活中曾經(jīng)有過的和諧與歡樂的向往。還有些現(xiàn)代舞派舞蹈家吸收了非洲和西印度群島的民間土風(fēng)舞成分與現(xiàn)代舞的技巧相結(jié)合，發(fā)展成為表現(xiàn)性的“爵士舞”?？傊恍┈F(xiàn)代舞派的舞蹈家，已經(jīng)不象開始時(shí)那樣排斥、摒棄一切傳統(tǒng)的舞蹈語匯了。

　　我們怎樣看待現(xiàn)代舞學(xué)派呢？

　?。ㄒ唬┤缟纤霈F(xiàn)代舞派―特別是鄧肯等一代人創(chuàng)始時(shí)，對西方舞蹈的發(fā)展是有進(jìn)步作用的，否則，也不會代代相傳、繁衍至今。至于目前西方現(xiàn)代舞五花八門的流派，正是資本主義社會畸形發(fā)展的產(chǎn)物，是那個(gè)社會形形色色生活的反映。所以，我們對現(xiàn)代舞要作具體分析，既不要一概厭而棄之；也不要盲目地追求或效仿。

　?。ǘ┈F(xiàn)代舞拋棄芭蕾的老一套宮庭生活和神話故事，轉(zhuǎn)而以當(dāng)代的社會間題和心理問題為自己的作品題材，這是好的；但和我國所主張的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作是截然不同的?，F(xiàn)代舞關(guān)心的仍然是“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的外化”，他們要表達(dá)的是個(gè)人靈感、個(gè)人氣質(zhì)的自由抒發(fā)；而我們表現(xiàn)的人物、思想?yún)s不是編導(dǎo)自己（當(dāng)然包括作者自己的愛與憎），而是社會的反映和生活集體中的典型形象。不是個(gè)人思想感情的擴(kuò)張，而是忠于現(xiàn)實(shí)生活、信仰和理想的反映，兩種創(chuàng)作思想和道路是不能等同的。當(dāng)然，從他們表達(dá)“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的多種多樣的方式、方法中能得到啟發(fā)，并不無好處。但是不能硬搬，而是用來發(fā)展我們現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作。

　?。ㄈ┈F(xiàn)代舞派為了“享有人體最大的自由”，不受任何現(xiàn)成舞蹈語匯和風(fēng)格的約束，認(rèn)為“舞蹈只要脫離其限制性語匯，就能表達(dá)個(gè)人的、密切相關(guān)的、當(dāng)代的生活觀。”對于他們不斷探索形體上的“當(dāng)今語言”，竭力追求形式和動(dòng)作功能上標(biāo)新立異的技法等（當(dāng)然，那些形式主義的離奇古怪、性感主義的腐朽庸俗者例外），只要是對我們表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活有幫助，都可以大膽借鑒。但是，他們主張反對繼承一切傳統(tǒng)和摒棄任何民族舞蹈語匯和風(fēng)格的主張，其實(shí)是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)楝F(xiàn)代舞派本身也有其從創(chuàng)始到如今的舞蹈傳統(tǒng)，何況他們也已經(jīng)發(fā)展了現(xiàn)代舞與芭蕾、或與非洲、南美土風(fēng)舞相結(jié)合的創(chuàng)作了。

　?。ㄋ模┈F(xiàn)代舞的技術(shù)訓(xùn)練，多使用對立統(tǒng)一的法則―使人體在上升與下降；保持平衡與失掉平衡；收縮與放松；吸氣與呼氣的對立中訓(xùn)練肌肉、肢體的靈活適應(yīng)性，對表達(dá)情感或心理上的沖突方面有獨(dú)到之處，對我們有借鑒的價(jià)值，如：舞蹈《割不斷的琴弦》中，使用現(xiàn)代舞中蜷曲與伸張（緊縮與放松）的動(dòng)作，表現(xiàn)了張志新烈士被割斷喉管后，。極度的痛苦又不甘屈服的內(nèi)心沖突，看后使人深受感動(dòng)。雙人舞《小蘿卜頭》也大膽采用了現(xiàn)代舞的一些手段，如開幕時(shí)小蘿卜頭在黑牢中感到的壓迫、痛苦、反抗等，就采用了現(xiàn)代舞中“延伸”、“崩塌”等動(dòng)作原素加以發(fā)揮；當(dāng)陽光透過鐵窗撫慰小蘿卜頭時(shí)，借鑒現(xiàn)代舞的“膨脹”、“扭擰”等動(dòng)作，較貼切地表現(xiàn)了孩子感受到溫暖和光明的心理狀態(tài)。這兩個(gè)舞蹈都較成功地吸收了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法和技巧的長處。

　　（五）嚴(yán)肅的現(xiàn)代舞派舞蹈家認(rèn)為舞蹈是靈感的藝術(shù)，舞蹈動(dòng)作是由信息促發(fā)的，他們主張：“如果一個(gè)舞蹈家作出跳躍或者轉(zhuǎn)身的動(dòng)作，那就必須是出于感情和戲劇方面的原因，而絕不是為了展覽這個(gè)動(dòng)作?！编嚳显鴮λ膶W(xué)生們說：“用你們的靈魂去聽音樂。當(dāng)你們在聽的時(shí)候，你們難道不感到你們的靈魂在心的深處覺醒―難道不感到是音樂的力量抬起了你的頭，舉起了你的手，引著你慢慢走向黎明嗎？”這雖然是針對古典芭蕾中一味追求華麗又空洞的技巧而擲出的投槍，但至今仍有積極意義。只是由于現(xiàn)代舞過分強(qiáng)調(diào)“動(dòng)作的功能”和表現(xiàn)所謂“最原始、最基本的感情”，就使創(chuàng)作走向晦澀難懂的“抽象化”，而這種“抽象化”的作品，恰恰不適合我國觀眾的欣賞習(xí)慣，所以，象《希望》這樣模仿現(xiàn)代舞的作品，觀眾反映“看不懂”。普列漢諾夫說：“藝術(shù)既是表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動(dòng)的形象表現(xiàn)?！?/p>

　　總之，現(xiàn)代舞派在反映生活、塑造人物內(nèi)心感情方面的長處和藝術(shù)技巧，我們當(dāng)然可以吸收借鑒，而作為創(chuàng)作思想和方法卻要分清楚。我們社會主義的文藝創(chuàng)作是立足于革命現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上，把現(xiàn)實(shí)和理想，革命實(shí)踐和歷史趨向結(jié)合起來，去塑造鮮明的藝術(shù)形象。而絕不能去表現(xiàn)什么超階級的“人性”；抽象地去表現(xiàn)什么單純?nèi)梭w動(dòng)作的美或個(gè)人的“內(nèi)在沖突”；甚至為了單純追求形式上的新奇而想入非非、故弄玄虛等。而且，一切外來的藝術(shù)形式，要被我國廣大人民群眾所接受，就必須和我們民族的生活現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，尊重民族的習(xí)慣和愛好。我們要吸收對我們有用的東西，不斷擴(kuò)大舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)手段，“但是一切外國的東西，如同我們對于食物一樣，必須經(jīng)過自己的口腔咀嚼和胃腸運(yùn)動(dòng)，送進(jìn)唾液胃液腸液，把它分解為精華和糟粕兩部分，然后排泄其糟粕，吸收其精華，才能對我們的身體有益，決不能生吞活剝地毫無批判地吸收”（毛澤東：《新民主主義論》）。我們對外來形式的吸收、借鑒，應(yīng)該象蠶吃桑葉而變?yōu)殂y絲、金絲吐出來，編織成斑斕耀眼的彩緞！

　?。▽?shí)習(xí)編輯：袁微）